יום חמישי, 11 באוקטובר 2018

יהודי ארצות ערב ומעמד השפה הערבית

מאת: שירה אוחיון

השפה הערבית -  שפת אם של יהודי ארצות ערב

ערבית היא שפת-אם לא רק של תושבי ישראל הערבים והדרוזים , אלא גם של רוב תושבי ישראל היהודים שמוצאם בארצות ערב. כלומר, זוהי שפת ההורים והסבים של למעלה ממחצית אזרחי ישראל. בתקופת ימי הביניים בה חי רוב העולם היהודי תחת שלטון המוסלמים, השפה הערבית הפכה להיות שפת-האם המדוברת של 90% מיהודי העולם.

כידוע, שפה איננה רק אמצעי תקשורת. היא גם צורת חשיבה. במאמר "לשונות היהודים – גשר וגדר" מצטט החוקר אהרן ממן את הפילוסוף (לודוויג ויטגנשטיין): "גבולות השפה שלי הם גבולות עולמי" ומציין כי ידיעה של שפת הקבוצה ושליטה בה היא עדות להשתייכותו הקבוצתית של אדם. לדבריו, "שפה הנה מגדיר זהות ראשון במעלה". לכן, יש לראות בשפה הערבית מרכיב בסיסי בזהותם המזרחית של היהודים יוצאי ארצות ערב. פגיעה במעמדה וסימונה כשפה נחותה כמוה כפגיעה במעמד יהודים אלו וסימונם כנחותים.

יתרה מכך, פגיעה במעמד השפה הערבית פירושה פגיעה במעמד השפה העברית והיהדות ובהבנת שורשיהן. המפגש בין לשונות היהודים לשפה הערבית כתוצאה מכיבושי האסלאם, השפיע בצורה מכרעת על התפתחות הלשון העברית ותחייתה ועל השירה העברית, וכפועל יוצא על הזהות היהודית ועל יחסה לדתות וללשונות אחרות.


השפה הערבית -  שפת התקשורת של יהודי ארצות ערב עם העולם המוסלמי ובתוך העולם היהודי

בעולם הערבי מתקיימת תופעה של דיגלוסיה: דו-לשוניות. השפה הערבית הספרותית היא השורש לכל השפות הערביות המדוברות בארצות אלו: תימנית, מרוקאית, עיראקית, מצרית, סורית, לבנונית, תוניסאית, אלג'יראית, טריפוליטאית ועוד. גם בקרב היהודים התקיימה דיגלוסיה מעין זו, לצד השימוש היומיומי בשפה הערבית כשפה מדוברת התפתח סוג נוסף של שפה כתובה: הערבית-יהודית. זו שימשה כשפת תקשורת בה היה יכול יהודי מבבל להתכתב או לשוחח עם יהודי מספרד, מתימן, מצרים, או כל מקום אחר במרחב הזה באותה שפה. לשפה זו היו מאפיינים ייחודיים השונים מהערבית הספרותית המוסלמית. זוהי שפה ערבית הכתובה באותיות עבריות, משובצת במילים ובביטויים עבריים, שמקורם בלשון הקודש המקראית או בתרבות היהודית. כמו כן, היא כוללת מעתקים סמנטיים (שינוי משמעות של מילים בערבית), או תרגומי שאילה מעברית של מילים וביטויים, שלא התקיימו לפני כן בשפה הערבית. כלומר זהו מעין "גיור" של השפה הערבית.

ספרים ויצירות רבות של גדולי היהדות נכתבו בשפה זו, כל תכתובת השו"ת (שאלות ותשובות), מכתבים, איגרות, מסמכים וחוזים, פנקסי הקהילות שניהלו רבנים בקהילות ישראל ברחבי ארצות ערב, ואפילו שירי חול, נכתבו כולם בשפה ערבית-יהודית זו.

ללא קריאה והבנה של טקסטים אלו, שרבים מהם נשמרו בגניזה הקהירית, לא הייתה מתרחשת קפיצת המדרגה במחקר יהדות האסלאם ובחקר המזרח התיכון בכלל.                         
הבנת טקסטים אלו ותרגומם מצריכה ידע רב בערבית ספרותית ובניבי הערבית המדוברת, אך גם דורשות ידע רב בעברית, בספרי המקרא והקודש ובהוויה היהודית. ולכן יש ערך רב ללימוד השפה הערבית בקרב תלמידים יהודים, על מנת שיהוו עתודת מחקר להררי חומרים מיותמים פרי יצירתם של יהודי ארצות ערב, שהובאו לארץ או עדיין בחו"ל, ואשר יד חוקר עוד לא נגעה בם.        


השפה הערבית -  שפת מחקר ההיסטוריה והיצירה הרוחנית דתית של יהודי המזרח

כאמור, ערבית היא שפת האם של רוב יהודי המזרח, זו הייתה שפת הדיבור שלהם, שפת היצירה התרבותית והרוחנית, שפת המסחר ושפת ההתקשרות עם שכניהם המוסלמים בארצות ערב.
מכאן, שכל ניסיון להבין את עברם של יהודי המזרח, את זהותם, את לשונותיהם, או את תרבותם ויצירתם הדתית והרוחנית (אשר חלק גדול ממנה נכתב בשפה הערבית, או בשפה הערבית-יהודית) לוקה בחסר שלא לומר בלתי אפשרי.
בעקבות המפגש עם השפה והתרבות הערבית כתוצאה מכיבושי האסלאם בימה"ב, עולם תרבותי חדש נוצר בקרב היהודים.

ידיעת הערבית חשפה בפני יהודי המזרח תחומי דעת נוספים שלא היו ידועים ליהודים לפני כן: מדע, רפואה, מתמטיקה, אסטרונומיה, פילוסופיה ועוד. אלו התבססו בין היתר, על חכמת יוון ותרגום כתביהם לערבית. למפגש זה הייתה השפעה מכרעת על ארון הספרים היהודי. בעוד שהשימוש בשפה היוונית והרומית נתפס כשלילי מרגע שהפכו ללשונותיה של הכנסייה הנוצרית, יחס ההלכה לשפה הערבית, לשון הקודש של האסלאם, היה חיובי באופן כללי. גם היחס לדת האסלאם היה מתון ולהבדיל מהנצרות היא לא נתפסה כ"עבודה זרה" (למשל לפי הלכות שפסק הרמב"ם בעניין שמן נסך ועניינים אחרים)

חיבורים עיוניים יהודים רבים של הגאונים וגדולי חכמי היהדות נכתבו בלשון הערבית. לא ניתן להבין לעומק ולפרש את יצירתו ומשנתו של ר' סעדיה גאון או של הרמב"ם למשל, מבלי ידיעת השפה הערבית הספרותית על בוריה וללא היכרות מעמיקה עם תרבות הערבים והאסלאם. אביא מספר דוגמאות בולטות לכך: רב סעדיה הגאון מבבל כתב את חיבוריו: "כתאב אלאימאנאת ואלאעתקאדאת" ("ספר האמונות והדעות"), ו"כותוב אללוע'ה" (ספרי הלשון, ובעברית: "ספר צחות הלשון") בערבית וכמובן, מפעלי התרגום שלו לתנ"ך בערבית שנועדו להקל על היהודים שלא שלטו בלשון הקודש. משורר תור הזהב בספרד משה אבן עזרא שכתב בערבית את "כתאב אלמוחאצ'רה ואלמוד'אכרה" ("ספר העיונים והדיונים") ובו כתב על הערצתו ללשון הערבית. משורר ספרד העברי הדגול, ר' יהודה הלוי שכתב את "כיתאב אלרד ואלדליל פי אלדין אלד'ליל (ספר הטענה והראייה על אודות הדת המושפלת) המכונה בפינו "ספר הכוזרי" בערבית. וכמובן, הרמב"ם שכתב את יצירתו הפילוסופית הגדולה ואולי החשובה ביותר ביהדות "מורה נבוכים" בערבית תחת השם "דלאדלאת אלחאא'רין", וכתב את מרבית אגרותיו לאחיו היהודים בתימן ובמגרב (איגרת תימן ואיגרת השמד) בשפה הערבית. את האיגרות שהיו מיועדות ליהודים שלא דברו את השפה הערבית כתב בעברית ואת יצירתו ההלכתית הגדולה, "משנה תורה" גם כתב בעברית. למעשה, הערבית הפכה ללשון המדע והמחקר בספרות ההלכה של היהודים ורק לאחר מכן תורגמו הספרים לעברית. היהודים כתבו את יצירותיהם המדעיות לא רק בלשון הערבית, אלא גם הצורה, הסגנון הדגם ומסגרת הדיון העיוני נכתבו במתכונת היצירות הערביות של ספרות המדע בימי הביניים. נראה כי כן, שהעברית והערבית התקיימו זו לצד זו כשפות וכזהויות משלימות ולא סותרות גם אצל גדולי התורה וחכמיה ומי שנודעו בדבקותם הגדולה בתורה שבכתב ובעל פה ובנאמנותם למסורת היהודית.

השפעת השפה הערבית על תחיית הלשון, השירה העברית הפיוט והמוזיקה של יהודי המזרח

המפגש בין הלשון העברית והלשון הערבית הביא גם להתקדמות עצומה בחקר הלשון העברית והיה המנוע לתחיית שפה העברית וליצירת המילונים העבריים הראשונים. היהודים למדו מן הערבים להעמיד במרכז עיונם את לשון כתבי הקודש, ולהקדיש עיונים ומחקרים ללשון התנ"ך. הם כתבו ספרי דקדוק לפי מתכונת ספרי הדקדוק של הערבים. הבנת השפה הערבית תורמת רבות אם כן גם להבנת השפה העברית עצמה ולתחייתה. תופעות תחביריות או לשוניות כמו דיפטונג וכו' מתבהרות בקלות כאשר מבינים את השפה והתחביר הערבי. בנוסף, מילים רבות שנמצאות בשימוש יומיומי כל כך טבעי בשפה העברית, מקורן  בשפה הערבית. המילים: היולי, אקלים, אופק, קוטב, הנדסה, מרכז, תאריך, לחן, עילה, חוקן ועוד נשאלו מהשפה העברית. גם משמעויות וצורות לשוניות של מילים נשאלו מהשפה הערבית. לדוגמא: מהות, זהות ואיכות שצורתם הלשונית נגזרה מהשפה הערבית.



העיון בלשון והניתוח המעמיק של דקדוק העברית ואוצר המילים שלה קידם את פרשנות המקרא על פי כללים שיטתיים והביא גם לפיתוח מדע חדש: השוואת הלשונות, שהועיל אף הוא לפרשנות המקרא וגם היווה יסוד לבלשנות השמית המודרנית .

כל אלו בתורם, השפיעו השפעה מכרעת על לשון השירה העברית ועל פריחתה בספרד של ימי הביניים. כללי צחות הלשון, שעלו מן העיון הלשוני החדש של אישים כמו: רב סעדיה גאון שהעמיד את לשון המקרא כמופת וכתב את "האגרון" (מעין מילון למשוררים), או ממפעלו של מנחם בן סרוק שכתב את "מחברת מנחם" (המילון העברי עברי הראשון), או ממפעלי התרגום של משפחת אבן תיבון, השפיעו השפעה מכרעת על לשון השירה העברית ועל לשון הפרוזה.  
המשוררים העבריים בספרד כתבו בהדרכתם של מדקדקים ופואטיקנים את התקנים הלשוניים לכתיבת שירה עברית: לשון צחות המיוסדת בטהרתה על לשון המקרא בטהרתה, ולא כפי שהיה נהוג לכתוב לפני כן בתצורה חופשית ובלתי מוגבלת מבית מדרשם של פייטני ארץ ישראל ובבל. הפרוזה העברית (סיפורת וספרות מדעית) לעומת זאת, נכתבה בערבית (יהודית), משום שהעברית מאז המאה השנייה לספירה לא שימשה כלשון-אם ולא התפתחה התפתחות טבעית כדי למלא את כל צרכי הפרוזה. 

בספרד המוסלמית התפתחה אם כן שירה עברית מפוארת ומשוכללת שנוצרה בשפה העברית, יחד עם זאת קיים דמיון רב לשירה הערבית הן בתפיסת מהות השירה ואופן הערכת שירה טובה והן במישור הצורני והתוכני. ניתן אפילו לומר שכל שירת תור הזהב של בספרד בימי הביניים מבוססת על תצורת השירה הערבית הקלאסית ועל משקליה. סגנונות שירת החול העברית נלקחו משירת הע'זל (שירת החשק והאהבים) שירת הגן והיין, ושירי הלעג התוכחה והתשבוחות נלקחו אף הם מהמשוררים המוסלמים, על אף שהמשוררים העבריים הקפידו על שפה עברית מקראית צחה, ושאבו את עולם הדימויים והמטאפורות שלהם מהמקרא. בנוסף, התפתחו השירה העברית והערבית באופן דומה. הן קלטו לתוכן בהדרגה את "שירת האזור" ('מוואשאחאת'), שירת חשק, שהיתה מבוססת על יסודות עממיים. המשוררים הערבים והעבריים בנו על היסודות העממיים את שירתם, תוך שמירה קפדנית על הנוקשות המבנית (ענפים, בתים, חריזה וכו'). מקורו של 'שיר האזור' (המוואשח) בשירה העממית בספרד המוסלמית. הוא היה מלווה  במנגינה עממית מסולסלת, והושר על ידי זמר שאליו הצטרף הקהל בשירה. שירה עממית זו התפתחה מחוץ לתרבות החצרונית והדתית בכיכרות הערים ובמסבאות, אך בהדרגה חלחלה גם לשירה הרשמית עד שתפסה מקום של כבוד, וזכתה לפופולאריות רבה גם בארמונות הח'ליף ובקרב בני האצולה.

חשוב להבין שגם בשירה העברית הקלסית, דוגמת זו של ר' יהודה הלוי, למשל, שולבה בסוף כל 'שיר אזור' הח'ארג'ה- סיומת בערבית, שכללה את אותם פסוקי שירה עממית עליהם נבנה השיר. הח'ארג'ה נכתבה בשפה הערבית. הנה כי כן לא ניתן לפרש שירה עברית זו בלי הבנת יסודותיה העממיים בשפה הערבית.  

ערבית היא גם שפת המוזיקה והזמר של יהודי ארצות ערב. כל מוזיקת ה׳אלה׳- 

המוזיקה האנדלוסית הקלאסית, ששרו וניגנו היהודים במרוקו, (וגם בגרסאותיה הדומות באלג'יריה ותוניסיה) ואשר זוכה לפריחה גדולה בישראל כיום, נכתבה במקור בערבית קלסית ספרותית כשירת אזור (מוואשחאת). על הלחנים של שירה זו הרכיבו היהודים שירים ופיוטים בעברית. כך למשל, מרבית הפיוטים העבריים דוגמת "שירת הבקשות" של יהודי מרוקו הורכבו על הלחן הערבי של שירת ה'אלה' האנדלוסית, ומאוחר יותר על לחנים ערבים עממיים שהיו פופולריים בארצות ערב וצפון אפריקה.                                                             
יתרה מכך, הפיוטים רובם ככולם, נכתבו על פי משקלי המוזיקה והשירה הערבית. הפייטן היהודי ניסה לשמור על המצלול של השיר הערבי המקורי. זהו למעשה סוד קסמו של הפיוט העברי. כך לדוגמא, אשר מזרחי, הפייטן היהודי התוניסאי הדגול, וממייסדי המוזיקה התוניסאית העממית, שהיה יליד ירושלים, כתב את הפיוטים המפורסמים שלו: "למולדת שובי רוני" (לאמוני אללי ע'ארו מני- לחן תוניסאי), יפרח וירבה ("יפרח יא אלבי" – שירה של אום כלת'ום), ואת כל שאר פיוטיו תוך הקפדה על המצלול הערבי המונח בבסיס הפיוט.
חלק מהפיוטים נכתבו בשיטת ה"מטרוז" - עברית משובצת בערבית כמעשה רקמה מתוחכם. כך שירתו הדגולה של רבי שלום שבזי מתימן או פיוטיו של רבי דוד בוזגלו. 

היהודים באנדלוסיה היו חלק אינטגרלי מיצירת המוזיקה האנדלוסית הקלאסית ונודעו בשימור לחניה לדורות הבאים, באמצעות הפיוט העברי, אבל לא פחות מכך היו היהודים מחלוצי ומובילי המוזיקה הערבית העממית המודרנית בארצות צפון אפריקה (המגרב). הם זכו לכבוד רב ולפופולריות רבה גם בקרב שכניהם המוסלמים. כך גם היה בכל מדינות ערב האחרות. במצרים ועיראק היהודים היוו חלק בלתי נפרד מהאליטה התרבותית והאינטלקטואלית. הם היו חלוצים בשדה המוזיקה הקולנוע והתיאטרון. קצרה היריעה כאן מלמנות את כל שמות האמנים היהודים שזכו לתהילה, אך שמות כמו דאוד חוסני במצרים, האחים צאלח ודאוד כוויתי בעיראק, סלים הללי האלג'יראי וסמי אלמגרבי במרוקו הפכו לחלק בלתי נפרד מהתרבות הערבית והבינלאומית. הם כולם כתבו הלחינו ושרו בערבית.

גם הזמרות היהודיות בארצות ערב היו כוכבות בינלאומיות וסללו את הדרך לבמה לזמרות ולשחקניות המוסלמיות הפופולריות. המפורסמת ביותר ביניהן היא לילה מוראד במצרים. לצידה ניתן למנות את: זוהרה אלפאסיה במרוקו, לין מונטי ורנט לורנייז באלג'יר, חביבה מסיקה בתוניס וסלימה מוראד בעירק. עד היום הן נתפסות כדמויות מפתח במוזיקה העממית הלאומית של מדינות ערב וזוכות היום לביצועים מחודשים של שיריהן הערביים הן מצד זמרות צעירות בארצות ערב והן בארץ.                                                                                המחקר האקדמי ביחס לתחום זה בתרבותם המוזיקלית של יהודי ארצות האסלאם נעדר כמעט לחלוטין מהאקדמיה הישראלית, אף כי לאחרונה הוא זוכה להתעניינות רבה מצד חוקרי תרבות בקהילות אקדמיות בקנדה במרוקו, ובארה"ב. עיקר המחקר בתחום מתקיים היום במאמרים ומחקרים עצמאיים (דוגמת מאמריו של אייל שגיא ביז'אווי ב'הארץ' והמחקר העצמאי שלי על הזמרות היהודיות הערביות, שפורסם במספר אתרים וכתבי עת), כן ניתן למצוא פה ושם מאמרים בפורומים ואתרים לא ממסדיים שחלקם (כגון אתר, "העוקץ" אתר "קדמה, ואתר "קפה גיברלטר". שני האחרונים ירדו מהרשת) .         

הוויקיפדיה העברית היא אולי המראה המדויקת ביותר למצבו העלוב של המחקר והידע על תרבות זו ועוד יותר בהיבטיה המגדריים. כשהתחלתי את מחקרי על הזמרות היהודיות הערביות לפני כשמונה שנים, לא נתקלתי כמעט, בשום ערך עברי על כוכבות הענק הללו בוויקיפדיה. כל מקורות הידע שלי נשאבו מהשפה הערבית, הצרפתית והאנגלית. כיום ניתן כבר למצוא יותר ערכים על זמרים וזמרות יהודים מארצות ערב. אך עדיין אלו לוקים בחסר רב. אם ניקח כדוגמא, את הערך על הזמרת סלימה מוראד בעברית נגלה שהוא בן 8 שורות שמיוחסות לשניים ממאמרי הכלליים על הזמרות. לעומת זאת הערך עליה בערבית הרבה יותר מפורט וכולל כבר את כל תולדות חייה. סלימה היא הזמרת העיראקית היהודייה הגדולה, היא גם הייתה כוכבת ענק בעיראק והייתה גם מורתו ואשתו של הזמר העיראקי והערבי המפורסם, נאזם אלע'זאלי. בעיראק היא זכתה לאחרונה, לסדרה שלמה על חייה שמוקרנת בחג הרמדאן חרף יהדותה. רבים מהעולים העירוניים מעיראק הגיעו מצוידים באמתחתם בשפה ערבית ספרותית שאינה נופלת מזו של סופרים גדולים בעולם הערבי, דוגמת זו של סמי מיכאל וששון סומך. חלקם הגיעו לארץ והמשיכו ליצור בשנים הראשונות ספרות ושירה בערבית, אולם מכבש כור ההיתוך העביר אותם תהליך של דה אינטלקטואליזציה, ותרבותם סומנה כמסוכנת ונחשלת וזה אולי מסביר את דעיכת השפה והתרבות העיראקית הפופולרית בישראל.   
גם תרגום מקצועי של רפרטואר עשיר זה של הזמר היהודי ערבי אינו בנמצא למעט פרויקט "מרחיבים דעת" באתר תזמורת ירושלים מזרח ומערב שאני עורכת וכותבת, בו ניתן למצוא רקע, תרגומים ומילים לשיריהם של גדולי הזמר הצפון אפריקאי והזמר הערבי היהודים, או יוזמות פרטיות של זמרות כמו זו נטע אלקיים שלקחו על עצמן להחיות את שירת העבר של זמרות יהודיות צפון אפריקאיות .  

השפה הערבית – ההיבט המגדרי

למעמד השפה הערבית בחברה הישראלית יש השלכה  מידית על מעמד הנשים ובעיקר הזמרות היהודיות
המזרחיות בישראל לא רק ברמת המחקר אלא גם בהיבט הפרקטי והכלכלי חברתי.
ההתייחסות לשפה הערבית כשפת אויב וכאל שפה נחותה בעשורים הראשונים לקיומה של מדינת ישראל חיסלה את הקריירות של הזמרות היהודיות ערביות, שהיו כוכבות ענקיות בינלאומיות בארצות ערב. שירו של המשורר ארז ביטון על הזמרת זוהרה אלפאסיה ממרוקו הוא אולי האלגוריה הטובה ביותר לירידה במעמדן של כוכבות הזמר היהודי ערבי. זמרות שעלו לארץ כמעט והפסיקו לשיר והתמודדו עם מצב כלכלי קשה בנוסף על הבוז השמור לנשים מזרחיות בחברה ולזמרות בקהילות המזרחיות עצמן. היחידה שהמשיכה את שירתה בערבית בארץ היתה פאיזה רושדי אולם זו נכלאה בגטו המזרחי של תזמורת רשות השידור בערוץ 1 ולא נתפסה כזמרת ישראלית אלא כ'ערביה'. (כתבתי לא מעט על כך במאמריי).                                                                     
חשוב להבין כי שירת הנשים המסורתית בתימן במרוקו ובשאר מדינות ערב הייתה בערבית. לרוב שרו הנשים בלהג המדוברת המקומית ושירתן עסקה בחיי היום יום ובענייני חולין, או בטקסים במעגל החיים כגון: חתונות ובר מצוות, טקס חינה, קינות ועוד. הגברים לעומת זאת שרו את שירת קודש בשפה העברית. מרבית הנשים לא ידעו קרוא וכתוב בעברית ולא זכו להשכלה יהודית מסורתית בחדר. יתר על כן, הנשים שלטו היטב בלהג המדובר והכירו מגוון עצום של פתגמים וסיפורים עממיים, שדרכו העבירו מסרים תרבותיים וחינוכיים לילדיהם/ן. מכאן שהשפה הערבית, היתה שפתן העיקרית.  

ההצלחה המטאורית של הזמרות היהודיות בארצות ערב, באה להן בזכות שליטתן ברזי השפה והמוזיקה הערבית, והיא זו שהפכה אותן מגיבורות תרבות יהודיות או מקומיות לכוכבות בינלאומיות. דה הלגיטימציה שנעשתה לשפה ותרבות הערבית בישראל גדעה את מעמדן בארץ וגם אלו שנותרו בחו"ל הושפעו מהסכסוך של ישראל עם העולם הערבי. גם במדינות ערב הן הפכו על תקן "חשודות".

בישראל רבות מהזמרות המזרחיות (ובעיקר התימניות) עברו לשיר בעברית בסגנון אירופאי, אך אלו הגבילו את יכולותיהן הווקאליות והמוזיקליות וצמצמו את הצלחתן לגבולות הארץ . אלו שבחרו לשיר בסגנון פופ ים תיכוני (בעיקר יווני ותורכי) בשנות ה-80 וה-90 זכו ליחס מבזה מצד החברה הישראלית והאליטות שלה ולעשייה מחתרתית בגבולות התחנה המרכזית הישנה בת"א.

הראשונה שפרצה מחסום זה הייתה עופרה חזה כשיצאה לאירופה עם המשאב התרבותי המקורי שלה: שירת נשות תימן ('גלבי'-'לבי') וזכתה להערצה ולהכרה בינלאומית רחבה באירופה ואמריקה ואף בתימן. רק מחוץ לגבולות הארץ יכלה עופרה חזה לזנוח את 'שירי ארץ ישראל הישנה והטובה' להחצין את ערביותה ('גלבי') ולא פחות מכך את זיקתה המסורתית ליהדותה כשהפכה את הפיוט "אם ננעלו" ללהיט בינלאומי. השפה והמוזיקה הערבית, הם אלו שאפשרו לעופרה חזה למצות את יכולותיה הווקאליות והמוזיקליות ולהפוך למושא הערצה וחיקוי של זמרות רבות. היא זו שסללה את הדרך להצלחתן הבינלאומית של זמרות כמו אחינועם ניני, והאחיות  A-WA כיום שהבינו את עוצמתו של המשאב התרבותי המצוי בידיהן: שירת נשות תימן הערבית. כך גם ניתן להבין את ההצלחה הלאומית הבינלאומית של זמרות כמו נטע אלקיים, רחלה, נועה בן שושן וסופי צדקה. השפה הערבית הזניקה את הקריירה הבינלאומית שלהן ופתחה בפניהן קהלים חדשים. לתהליך זה יש כמובן השפעה גם על המתרחש בארץ- גם מלכת הזמר המזרחי שמוצאה בכלל מן הקווקז, עברה לשיר בערבית, והזמרות דקלה ונסרין הפכו לאחרונה לכוכבות-על ולדיוות מן הסתם בשל הזיקה שלהן לערבית ולעברית. השילוב ההרמוני המושלם, שהתקיים בתור הזהב אצל יהודי המזרח, נותן אם כך עד היום את אותותיו על התרבות הישראלית.

יצוין כי גם מעמדם של הזמרים המזרחים נפגע בשל ירידת מעמד השפה הערבית בארץ, אולם הגברים תמיד יכלו לחזור לבית הכנסת ולעברית, ולפתח קריירה כחזנים ופייטנים בארץ ובקרב קהילות מזרחיות ואפילו אשכנזיות בחו"ל (בעיקר, בצרפת, קנדה וארה"ב).          עם תחיית התזמורות וההרכבים האנדלוסיים ועולם הפיוט החל משנות ה-90 , הפכו אלו לזירה כמעט בלעדית עבור הגברים (למעט ארגון קהילות שרות ששילב את הנשים בלימוד הפיוט והצמיח פייטניות צעירות). לשירת נשים אין מקום בבית הכנסת ומצבן של הפייטניות הישראליות בעולם הפיוט עד היום בכי רע.                                                                              תהליך זה של הדרת נשים מעולם הפיוט והמוזיקה האנדלוסית התמתן מאד עם הקמת התזמורת האנדלוסית הים תיכונית באשקלון , ששינתה היום את שמה ל'תזמורת ירושלים-מזרח ומערב' ופתחה את הבמות לזמרות ולפייטניות ישראליות ובינלאומיות, בצורה שוויונית.



לסיכום, הערבית היא כלי מחקר ממדרגה ראשונה להבנת עברנו היהודי והעברי .

הערבית אינה רק שפה אלא גם צורת חשיבה וביטוי תרבותי ומגדיר זהות. בהיותה עשירה הרבה יותר מהשפה העברית, המעבר לעברית הציונית מצמצם את יכולת ההבעה של יהודי ערב והמזרח ואת יכולתם להבין את העושר התרבותי שלהם.

ידיעת השפה הערבית ולימודה בבתי ספר ובאקדמיה חיונית להבנת התרבות המזרחית, שנמחקה לחלוטין מתכניות הלימוד הפורמליות במערכת החינוך ובאקדמיה הישראלית וליצירת עתודה של חוקרים שיחקרו את העבר המודחק והמודר של יהודי המזרח. ידיעת השפה חיונית להבניית גיבורי תרבות וגיבורות תרבות מזרחים/יות ולהבניית דימוי חיובי לתרבות זו, אשר יחזק את דימויים העצמי של יהודי ארצות האיסלאם, שהיו נתונים בישראל משך שנים רבות לתיוג שלילי. 

ולסיום, פגיעה במעמד השפה הערבית תביא להערכתי לנסיגה חוזרת במעמד הזמרות היהודיות המזרחיות בישראל. עבורן ועבור כל היהודים המזרחים ערבית היא שפת ההווה והעתיד ולא רק שפת עבר, שלא לדבר על הפוטנציאל שלה ושל יהודי המזרח, נושאיה, לגשר על המחלוקות והסכסוכים עם שכנינו הערבים.



מקורות

הירשברג, ח' ז'. "היהודים בארצות האסלאם". בתוך: פרקים בתולדות הערבים והאיסלאם (בעריכת לצרוס-יפה, ח'). הוצאת 'רשפים (1967). עמ' 262-315

ממן, א'. "לשונות היהודים- גשר וגדר". בתוך: "מעיל תשבץ": מפגש תרבויות בין יהדות לאיסלאם בימי הביניים (בעריכת פרנקל, מ'). בהוצאת האוניברסיטה העברית בירושלים ומשרד החינוך (תשס"ח) . עמ' 127-141

שנקר, י'. "השירה העברית בספרד המוסלמית". בתוך: "מעיל תשבץ": מפגש תרבויות בין יהדות לאיסלאם בימי הביניים (בעריכת פנקל, מ'). בהוצאת האוניברסיטה העברית בירושלים ומשרד החינוך (תשס"ח) . עמ' 142-153

אוחיון, ש'. שירת נשים גדולה עולה בבלוג 'מיומנה של נערה מזרחית, 29 בספטמבר 2010.

אוחיון, ש'. אה לה ימאן: שירת נשות תימן היהודיות והזמרות התימניות בישראל. בבלוג 'מיומנה של נערה מזרחית', 9 באוקטובר, 2010.

אוחיון, ש'. כי קולך ערב: היסטוריה יהודית-ערבית מפוארת של שירה נשית , באתר קפה גיברלטר, 18 במאי 2013

סער, צ'. הזמרות היהודיות-ערביות שחלפו מתחת למקאם, באתר הארץ 16 במאי 2013

*** שירה אוחיון היא אשת חינוך, חוקרת תרבות ומגדר משוררת ומתרגמת

 ילידת דימונה. ממובילות בית ספר "קדמה" למען שוויון בחינוך בשכונת התקווה תל אביב, ותנועת 'הקשת הדמוקרטית המזרחית'. ממייסדות תנועת "אחותי -למען נשים בישראל"  וקואליציית "לבי במזרח" להקצאה שוויונית של משאבי תרבות בישראל. ממייסדות אתר "קפה גיברלטר", שם פרסמה לראשונה את מחקריה העצמאים על הזמרות היהודיות בארצות ערב ועוד. את סיימה בהצטיינות תואר ראשון בחוגים מזרח תיכון, היסטוריה כללית ותרבות צרפת באוניברסיטת ת"א. סיימה בהצטיינות יתרה תואר שני בתקשוב החינוך במל"א.  

לשעבר, מנחה ארצית וכותבת תכניות לימודים במשרד החינוך בתחום מורשת יהדות המזרח וספרד. כבמסגרת זאת כתבה את מפעל ח"ץ- חוקרים צעירים, לחקר משפחה וקהילות ישראל.                             שמשה כמנהלת מחלקה חינוכית בתזמורת האנדלוסית הישראלית אשדוד. שם כתבה מחזות מוזיקליים לילדים על גדולי המשוררים והפייטנים היהודים בספרד, תימן וצפון אפריקה, ועל יסודות המוזיקה האנדלוסית.

כיום , משמשת כמנהלת תוכן של תזמורת ירושלים-מזרח ומערב, כותבת ועורכת את פרויקט "מרחיבים דעת" באתר התזמורת. כן משמשת כרכזת אזרחות ומובילת חדשנות ויזמות בחינוך בתיכון מקיף א' אשדוד






יום ראשון, 18 בפברואר 2018

קונצרט "כי קולך ערב" - קולותיהן הנשגבים של הנשים

שירת נשים גדולה עולה- חלק ג'
מאת: שירה אוחיון

הקונצרט "כי קולך ערב" -  קונצרט מחווה לכוכבות הזמר היהודיות בארצות ערב בביצוע התזמורת האנדלוסית הים-תיכונית אשקלון, שתארח בהופעה נדירה את כוכבת הזמר המרוקאי ריימונד אבוקסיס ואת הזמרות ליז ממן (נכדתו של הזמר סמי אלמריבי ז"ל) ורחלה, במסגרת שבוע פסטיבל "לבי במזרח"- לתרבות מזרחית עכשווית, ובהמשך לסדרת הרשימות שלי "שירת נשים גדולה עולה" שפורסמו כאן לראשונה ב"קפה ג'יברלטר" , ולכתבתה המעולה של צפי סער בעיתון 'הארץ' סביב המחקר שערכתי על תרומתן של הנשים היהודיות והנשים בכלל למוזיקה הערבית והמגרבית, בחרתי להביא בפני קוראי הקפה את מאמרו של החוקר המרוקאי מחמד אמסקין: "הזמר היהודי-ערבי- קולותיהן הנשגבים של הנשים" במלואו. המאמר סוקר את כוכבות הזמר בארצות ערב והמגרב ואת תרומתן הייחודית ופורצת הדרך לתרבות ולמוזיקה הערבית.  
מוחמד אמסקין חוקר את תולדות הזמר המרוקאי והיהודי במרוקו.  הוא פרסם, בין היתר, ספרים ומאמרים על הזמרים והזמרות היהודים הגדולים שחיו ופעלו במרוקו ובמגרב כמו: סלים הללי, סמי אלמגרבי, שיח' אלעפרית, זוהרה אלפאסיה ואחרים. בשנתיים האחרונות, שימש כמנהלו האמנותי של פסטיבל המוזיקה האנדלוסית בעיר א-סווירה (מוגדור) שבמרוקו. הפסטיבל האחרון הוקדש כולו לשירת הזמרות היהודיות המפורסמות של ארצות המגרב וארצות ערב והשתתפו בו זמרות מרוקאיות יהודיות ומוסלמיות.  
   בהזדמנות זו ברצוני להביע את הערכתי הגדולה למחמד אמסקין על פועלו ההיסטורי והתרבותי החשוב, על שיתוף הפעולה וקשרי הידידות ועל שנאות לאפשר לי להביא בפני הקוראים את המאמר בעברית.
כמו כן, תודה מיוחדת לעמוס נוי על התרגום המשובח של המאמר מצרפתית ועל תרומתו לחקר הזמרות היהודיות הנשכחות ברשת ולהעלאת מורשתן המוזיקלית לזיכרון הקולקטיבי הישראלי.                             עיצוב הזמנה: יורם בלומנקרנץ

קולוותיהן הנשגבים של הנשים / מחמד אמסקין

העיר סווירה (מוגדור) אירחה, מ- 27 ועד 29 אוקטובר 2012, את פסטיבל les Andalousies Atalntiques"", הפסטיבל היחיד בעולם הערבי המתייחס לנושא המורשת המוסיקלית היהודית-ערבית בתוכנית שהוא מציע ובדיון שהוא מקיים סביב נושא זה במסגרת הפסטיבל. בהזדמנות זו, של השנה התשיעית לפסטיבל, המוקדשת לנשים, נשוב אל הדיוות של אז ואל המנגינות של פעם.

את סיפור יחסי הגומלין בין הקהילות היהודיות לבין השירה והמוסיקה הערבית בתחילתה של המאה העשרים עוד צריך לספר בהרחבה. בינתיים נסתפק בציון העובדה שמרבית המוסיקאים והזמרות, באותה תקופה, באו מקהילות אלו.
המקרה של תוניסיה ועיראק מרשים במיוחד. מספיק לגולל גם את רשימות הנציגים בקונגרס הראשון למוסיקה ערבית בקהיר ב 1932, שראה בין המשתתפים, בין היתר, את סמי שוויקה ודאוד חוסני, שני שמות גדולים ורבי חשיבות במוסיקה הערבית.

בתקופה שבה מופע בציבור של נשים לא נתקבל בעין יפה, המבצעות היהודיות, בעיקר במרכזים העירוניים, שברו איסורים והיו לחלוצות בתחום. מעלמה נג'מה, אסתר דה-טטואן, זוהרה אלפסיה, ריינט ל'ורנייז, לין מונטי, סימון תמר, אליס פיטוסי, מארי סוסאן, לילה מוראד, טוריה כדורה, פיירוז אל-חלבייה, סלימה באשה, זאכיה ז'ורז', סולטנה יוסף... אלה הגברות הראשונות והבלתי נשכחות אשר השפיעו מטובן על הזמר היהודי-ערבי  במשרק ובמגרב, במהלך המחצית הראשונה של המאה העשרים. לדאבוננו, כולן כבר לא עמנו, אך קולותיהן הנשגבים יישארו חקוקים לעד בספריות ההקלטות ובעומק הזיכרון של חובבי הזמר.

המגרב והנוסטלגיה האנדלוסית
המוסיקה האנדלוסית לסוגיה המגוונים – ה 'אלה', ע'רנטה, סנעה, מאלוף – נותרה המורשת המשותפת אותה חולקים וחוגגים הקהילות היהודיות והמוסלמיות של המגרב עד ימינו.
במרוקו, יש כמה הקלטות מוקדמות בתקליטי 78 של שני שמות של זמרות עליהן לא ידוע הרבה - מעלמה נג'מה ואסתר דה-טטואן (אסתר מטטואן), אולם הדמות שהייתה לאגדה במרוקו נותרה ללא כל צל של ספק, זוהרה אלפסיה - האישה המרוקאית הראשונה שהייתה גם מלחינה ומבצעת וגם מחברת (שירים),  .
זוהרה אלפסיה נולדה בפז בערך בשנת 1900. מגיל צעיר גילתה עניין בשירה ובמוסיקה שהתנגנה באוויר באותה תקופה, ושאותה ביצעה בבית ספר אליאנס, או במהלך שמחות משפחתיות. כבוגרת, אומצה על ידי משפחות מוסלמיות ויהודיות בורגניות, היא הופיעה עם ה"רבאב" שלה בכל שמחה וטקס. מעריצים באו מרחוק כדי לחזות לא רק במופעיה, אלא גם ביופייה.

היא הייתה האישה המרוקאית הראשונה שהקליטה תקליטים בשלהי שנות העשרים, בחברות 'קולומביה', 'גרמופון', 'פטאטה מרקוני', 'פיליפס' ו'פוליפון'... שמה יצא לתהילה מחוץ לגבולות מרוקו והיא הייתה לשם דבר באלג'יריה ובתוניסיה, לצדן של מרים פקיי, שייח'ה טטמה, ריינט ל'אורנייז ולואיזה תוניסייה (התוניסאית). היה הייתה אחת המרוקאיות הראשונות שהתמחו בסוגת המלחון, היא ביצעה גם שירים בסגנון שעבי, האווזי, דז'ירי, ע'ארנאטי, כמו גם שירים פופולריים. לאחר קריירה מוסיקלית עשירה, זוהרה אלפסיה הלכה לעולמה ב 1995, כשהיא מותירה לנו פזמונים בלתי נשכחים, שתמיד יתנגנו בהנאה ובנוסטלגיה.


באלג'יריה, ישנן כמה שמות ראויים לציון. נפתח בסולטנה דאוד אשר אמרגנה הראשון, סעוד מדיוני, נתן לה את שם הבמה ריינט ל'אורנייז (בת-אוראן). בתו של רב ממוצא מרוקאי ואם אלג'יראית. היא נולדה בטיארת ב- 1915. העיוורון שהכה אותה בגיל שנתיים לא מנע ממנה ללמוד כתב ברייל ולנגן על דרבוקה, מנדולינה ולבסוף עוד, ולהפוך לוירטואוזית. היא שלטה בסוגים הגדולים של המוסיקה האנדלוסית, בסגנונות השעבי, וה'האווזי'. היא התלוותה למוסיקאים – הפסנתרנים מוסטפה סכנדרני ומוריס אלמדיוני, אל המתופף אלילו והכנר עבדלע'אני בלקאיד, ולמבצעות פדילה דזיריה, מרים פקיי, זוהרה אלפסיה, אליס פיטוסי, עבד אלכרים דאלי, דאהמנה בנאשור, ובל נשכח את אמן השעבי חג' מוחמד אל-אנקה.
בשנת 1962 ריינט עזבה את ארץ הולדתה. בפריז, היא שקעה בשכחה ובבדידות. רק הודות לעידודם של כמה עיתונאים היא שבה לזירת הפעילות המוסיקלית. היה זה בשנות השמונים, שבהן המוסיקה הערבית, תודות למוסיקת הראי, החלה נשמעת שוב במרחב התקופה. בעברה את גיל 70, היא מקליטה את "זיכרון", אלבום פולחן. ז'קלין גוזלן  הקדישה לה ב 1991 סרט תיעודי מרגש "ריינט מאוראן, נמל האהבות". היא נפטרה בפריז ב 17 בנובמבר 1998 בגיל 83, כשהיא מותירה לנו מורשת מלאה כל טוב.

הדיווה האלג'יראית השנייה היא לין מונטי. בת למשפחה חובבת מוסיקה, נולדה באלג'יר בשם אליאן צרפתי. היא קנתה לעצמה שם בביצועים לשירים צרפתים של אדית פיאף, דאמיה, מרז'ן... השגרירה של רפרטואר זה זכתה לתשומת לב בבימות בינלאומיות עוד טרם שבה למקורות, לסגנון פרנק-ערב ולשירים אלג'יראיים מסורתיים. האם השיבה למקורות קשורה לנסיעה למצרים ולפגישה עם פריד אל אטרש? או לנוסטלגיה לאחר היציאה לגלות ב 1962? או לביקוריהם של מוסיקאים שיצרו עבורה במיוחד קטעים מוסיקליים פרי עטם? יוסף חג'ג', המכונה ז'וזה מזוּזָה, הציע לה את השיר "יא אומי", קטע שנוצר ב 1950 בקברט 'לה בולרו' בקזבלנקה ונועד בתחילה לזמרת וורדה האלג'יראית. מוריס מדיוני, אשר ליווה אותה בפסנתר, הלחין עבורה את "חדאתני", ו"ברקנא מנכום". לין מונטי, שחנכה את המלון-קזינו סעדי במרקש ב 1954, חלקה את זיו הכוכבים שלה בזוהר המסורת הגדולה של הקברט ואולמות המוסיקה, ביופיה המשלהב, קולה המתנגן, ונוכחותה המרשימה. אלכסנדר ארקדי הציע לה לשחק את התפקיד שלו ב"הסליחה הגדולה 2". הופעתה האחרונה של לין התקיימה באודיטוריום של המכון לעולם הערבי בפריז. ב 11 מאי 1996. המבצעת של השיר הידוע "אנא לווליה" מתה בפריז ב 2004, ובזיכרוננו היא "תישאר בת דמותו הנשית של סלים הללי הגדול"... נכדתה, ג'ואנה מונטי, שנולדה ב 1977, הוציאה אלבום בשנת 2004 שבו היא מבצעת חמישה שירים מהרפרטואר של סבתה המנוחה.

אפשר להזכיר גם את סימון תמר, הקול הגדול של סגנון ה'מאלוף' מהעיר קונסטנטין באלג'יר ותלמידתו של שייח' ריימונד לאיריס, סבו של אנריקו מאסיאס, שנרצח ב 1961.
יש לציין גם את מארי סוסאן, בת זוגו של רשיד קסנטיני, חלוץ התיאטרון האלג'יראי ששיחק לצדה של אלולה, שהיה בה בעת זמר ושחקן. היא התלוותה לבעלה מ 1928 עד 1934 על הבמה במערכונים בלתי נשכחים. ולבסוף נציין את אליס פיטוסי (1916-1998), שרכשה את אמנות המוסיקה מאביה הכנר רחמין, הקליטה את תקליטה הראשון בגיל 13 וידועה בעיקר בזכות הביצוע שלה למאדיח' (שירי תהילה לנביא מוחמד). אליס פיטוסי והזמר בלונד- בלונד הם מהבודדים מבני קהילתם שלא עזבו את אלג'יריה ב 1962.

סיפורן של הנשים והמוסיקה בתוניסיה מעלה בזיכרון כמה שמות: פריטנה דרמון ובָּנאת שמאמה. ליילה סְפֵאז, הגברת הראשונה של הזמר הטוניסאי של סוף המאה התשע עשרה ותחילת המאה העשרים, החזיקה באולם הופעות בבאב סוקיקה והצטיינה בקלאסיקה אנדלוסית. היא הקליטה בחברת פאטה מרקוני משנת  1929, בין היתר את "חביבי גאב", "ג'אני אל מרסול", ו "אימתא נרג'ע פיכ". מרוקו רוממה את הזמרת לואיזה סעדון, המוכרת יותר כלואיזה א-תונסייה. קולה היפה הוקלט בפוליפון ב 1930, "קלבי ליכום", "יא בהיה יא ג'מילה", "חביבתכ קלבי", "יה מחלה אל פאשה"... היא שרה, בפעם הראשונה, ובהקלטה בגרמופון מ 1945, את השיר המפורסם "למוני אללי  ע'ארו מני" של הדי ז'ואיני.
שם נוסף הוא חנה ראשד (1933-2003). חנה יצאה ממשפחה של מוסיקאים. אמה, פְליפְלה שאמיה, זמרת ורקדנית, שיחקה בסרט הראשון שצולם בטוניסיה, "המשוגע מקיירואן", עם מוסיקה של מוחמד טריקי ושירה של מוחמד ג'מוסי. דודותיה, בהייה ורטיבה (1913-1981), היו זמרות אף הן. היא הופיעה בפני קהל לראשונה ב 26 מאי 1951. מוחמד טריקי העניק לה את שם המשפחה ראשד, שמקורו במכון ראשידיה. והלחין קטעים במיוחד עבורה, כמו גם סייד שאטה. היא התבלטה ביופייה, גוון קולה, והעוצמה של מיתרי הקול שלה. חנה ראשד שבה לתוניסיה רק ב 1993, לאחר גלות ארוכה. במסגרת פסטיבל הזמר התוניסאי. היא גילתה לשמחתה שהקהל לא שכח אותה.
אך הדמות התוניסאית אשר הפכה לאגדה נותרה ללא צל של ספק חביבה מסיקה. השחקנית, הזמרת, והרקדנית היהודיה. חביבה מסיקה הנערצת הייתה נושא שיחה לוהט בשנות העשרים במגרב, בצרפת, ובמזרח התיכון. היא נולדה ב 1903 בטסטור בשם מרגריט, היא עזבה את בית הספר בגיל חמש כדי להתחיל בחיי אמן. דודתה, הזמרת ליילה ספז', לימדה אותה פסנתר והציגה אותה בחוגים אינטלקטואלים ואמנותיים של עיר הבירה. ב 1908, חביבה מסיקה הקימה את קבוצת התיאטרון "אשאהאמה", שזכתה לתמיכה של מוחמד בורגיבה. היא הייתה האישה הערבייה הראשונה שעלתה על קרשי הבמה ב 1911 - שנתיים לפני הזמרת והשחקנית המצרייה מונירה אל מהדייה. חביבה מסיקה "...טמפרמנט של אש מתחת לחן מזרחי", כפי שתיארה אותה קוקו שאנל, סיימה את חייה בצורה טראגית: ב 23 פברואר 1930. המבצעת של  "עלא סריר א-נאום דלעני" נשרפה חיים על ידי המאהב שלה, אליהו מימון, אשר קפץ אל האש כדי למות אתה. חייה והדרמה שלה לא הפסיקו לספק השראה לסרטים וספרים, כמו "חביבה מסיקה, אמנית מושלמת" של אחמד הראווי ו"חביבה מסיקה, שריפת החטא" של ז'ן פב-ד'אסייר, שיצא בבלפונד ב 1998.

המשרק וה'טרב אל-אסיל'

לצידן של אום כולתום ואסמהאן, לילה מוראד היא אחת השמות הגדולים של הזמר המצרי. היא נולדה ב- 17 פברואר 1918 באלכסנדריה לאב ממוצא עיראקי, זאכי מורדכי, המכונה זאכי מוראד. בעידודו של דאוד חוסני הגדול, שזיהה את יכולותיה הקוליות, לימד אותה אביה  את אמנויות הזמרה. ב 1932 היא הופיעה בתיאטרון רעמסס. אחמד שוויקי ומוחמד עבד-אלווהב גילו אותה, וזו הייתה תחילתה של קריירה מטאורית של כוכבת הקולנוע הערבי. שם נוסף של מצריה יהודיה שמין הדין לגלותו מחדש הוא זה של טוריה כדורה.
אפשר להזכיר את זאכיה ז'ורז' וסולטנה יוסף בכווית. בסוריה, עולה שמה של רחל סמוכה (1895-1955), המכונה פיירוז אל-חלבייה. למשמע הפזמונים "טאוול באלכ" (1936), ו"בי סאבילכ" (1938), אי אפשר שלא להתרגש מתחושת הנוסטלגיה. אך אחת מהנשים הגדולות ביותר של המזרח הערבי תמיד תישאר סלימה מוראד (1912-1974). שמה של הזמרת העיראקית המפורסמת ביותר מאז תחילת שנות השלושים עומד לצד זה של נאזם אל ע'זאלי, שהיה בן זוגה בשנים 1953 עד 1963, שנת מותו של הטנור הערבי. סלימה פאשה, שהיתה הזמרת העראקית הראשונה ששודרה על גלי האתר, ב 1936, מלאה תפקיד מכריע בקריירה של נאזם. זו היא שהכירה לו את חוגי הכוח והאריסטוקרטיה של דמשק וחלב. ביתם, סלון ספרותי אמיתי, איחד תחת קורת גג אחת משוררים, סופרים,  מוסיקאים, ואמנים אחרים. נאזם אל עזאלי, האם לא היה אינטלקטואל מגוייס? האם לא כתב מאמרים (כאן מופיעים שמות שלא תרגמתי של מאמרים וספרים), סלימה מוראד היהודיה - אשר בצעה, בין היתר, "יא נאס, יא נאס", "יא נבעת שרייחן", "אעלה שווטי דג'לה", ו "קלבוכ סחר ג'למוד"', שבוצע על ידי אום כולתום בביקורה בעיראק ב 1932 - נותרה בארצה , שלא כמו רוב בני הקהילה שלה, עד פטירה ב 1974.

הדורות האחרונים
בשנות השמונים, עם התגברות העניין במוסיקת עולם ובמוסיקות אתניות, נתגלתה מחדש המורשת המוזיקלית היהודית-ערבית באירופה ובארצות הברית. היהודים הספרדים (המזרחים ש.א.) הגיעו למצב שבו הם שבים ומאשרים את זהויותיהם המרובות. מקטעי המוסיקה של פעם הוסר האבק והם קמו לתחייה. אין ספור שמות של בני דור שני ושלישי שבים ושואבים מהרפרטואר של חלוצי הזמר ושרים את השיבה לשורשים – מריימונד אל-בידאוויה (מקזבלנקה ש.א.), דרך סאפו, פרנסואז אטלן ועד זהבה בן ושרית חדד... גם במרוקו, המורשת המוזיקלית היהודית-ערבית זוכה כיום לכבוד ולהוקרה גם דרך קולות של זמרות מוסלמיות כמו: סנעא מרחאתי, לילה גושי, אסמאא' אלמנאוור וחיאת בוכריס

תרגום מצרפתית : עמוס נוי.
עריכה : שירה אוחיון

***
בנוסף לכל הזמרות הנפלאות שהוזכרו במאמרו של אמסקן חובה לציין שתי זמרות נפלאות אחרות שפעלו בחו"ל ובארץ. לשתיהן סיפור חיים מופלא ועל שתיהן נעשו סרטים. הראשונה היא הזמרת פאיזה רושדי שהחלה את דרכה ככוכבת עולה במצרים והופיעה לצד גדולי הזמר המצרי כולל אום כלת'ום. בארץ הופיעה פאיזה עם תזמורת רשות השידור בניהולו של זוזו מוסא. קורותיה של פאיזה תועדו בסרטה התיעודי של סיגלית בנאי ובהצגת יחיד שהעלתה בתה , יפה תוסיה כהן.
השנייה היא הזמרת מיה קאזיביאנקה (מרגלית אברם) שהיגרה לארץ, החלה את דרכה בפריז והפכה לכוכבת בינלאומית והופיעה באירופה ובמדינות ערב. מיה אף היתה למשך זמן בת זוגתו של גדול זמרי מצרים- פריד אלאטרש וקורותיה תועדו אף הם בסרט תיעודי.
בהגיעה לארץ ניסתה להמשיך בקריירה כזמרת אך כוכבה דעך.

יום שבת, 17 בפברואר 2018

אה לה ימאן : שירת נשות תימן היהודיות והזמרות התימניות בישראל

שירת נשים גדולה עולה – חלק ב'
שירה אוחיון
שקיעת האימפריה העות'מאנית האיסלאמית וחדירת הקולוניאליזם המערבי לאזור המזרח התיכון חוללו תמורות בחיי יהודי ארצות האסלאם, וגרמו באופן כללי לשגשוג ולפריחה כלכלית ותרבותית. בניגוד לכך, בתימן לא חוללו התמורות הגלובליות רווחה כלכלית ופריחה תרבותית בקהילות היהודיות.  שלא כמו שאר יהודי המזרח וצפון אפריקה, לא חל במעמדם המשפטי של יהודי תימן שום שינוי והם נותרו במעמד של "אהל אלד'מה", נתונים בעיקר להשפלות של "חוקי עומר", שהגיעו לשיאן בימי שלטונו של האימאם יחיא.חדירת המודרניזם בדמותם של כלי מתכת תעשייתיים רק הביא להידרדרות במצבם של היהודים בתימן: הם איבדו את הפרנסות העתיקות מהן נהגו להרוויח לחמם כגון:  צורפים, קדרים רפדים ועוד, ולכן הם נאלצו לנדוד לארצות אחרות וביניהם ארץ ישראל כבר מסוף המאה ה-19 ובגלים גדולים יותר בשנות ה-30 של המאה ה-20 .למעשה, למעט עדן, שהייתה נתונה תחת שלטון בריטי ישיר, לא הורגשה חדירת הקולוניאליזם האירופי למזרח התיכון בתימן.
כך שהתופעה של עליית אמנים ואמניות שמשתלבים בתרבות הרוב המוסלמית לא התקיימה בתימן. יתר על כן, גם בתוך הקהילה היהודית עצמה לא צמחו "כוכבי זמר" כפי שארע בארצות ערב האחרות. הסיבה העיקרית לכך היא שבתימן עצמה לא היה קשר רציף בין הקהילות היהודיות השונות בגלל הפיזור הגאוגרפי והטופוגרפיה הייחודית לתימן. רוב היהודים ישבו ברמת תימן המרכזית- שטח הררי קשה ולכן התופעה של זמרים וזמרות ידועים לכלל הקהילה לא התקיים. גם גודל הקהילה השפיע על היעדר תופעה זו בתימן. כל קהילת צנעא מנתה בשיאה 6000-8000 איש, וברדאע היו כ- 2000 איש, הקהילות היו קטנות ומפוזרות על פני מרחקים גאוגרפים גדולים והיו אפילו קהילות שלא היה בהן מניין של יהודים. עולם השירה והזמרה בקרב יהודי תימן היה חלק מחיי היום יום התפקודיים.
ראיון עם ד"ר רפי שובלי – נכתב ונערך ע"י שירה אוחיון
ש: מה אתה יודע לספר לי על מקומן של הנשים בשירה ובזמרה בתימן?
החברה התימנית הייתה מאד פטריארכלית וחירותה של האישה הייתה מוגבלת. שירת נשות תימן היהודיות שימשה כמנגנון סובלימציה בו האישה פורקת את תסכולה בשירה תוך כדי עבודות משק הבית. בשירתן  נתנו הנשים ביטוי למאוויהן, לאכזבותיהן, לקשיים, לרגשותיהן. היו אלו שירים פשוטים מלאי הומור וחן, שעסקו בבית במשפחה,אהבה, יחסים בין המינים, לידה, נעורים ועוד.  הנשים גם שרו לילדים שירי ערש.שירת הנשים  הייתה מעין ביטוי למצבה הנפשי של הזמרת עצמה. אלו היו שירים אישיים מאד שנועדו לבטא את המאוויים האישיים של הנשים. שירה זו הועברה מאם לבת. זו היתה תרבות נשית שבעל פה. 
הייתה גם שירה תפקודית יותר שהושרה באירועים במעגל החיים ובמעל השנה, כלומר בחגים ומועדים. שירים אלו, למשל שירי החינה היו יותר קנוניים ובעלי תבנית ומילים קבועות.גם בשירת הנשים האישית היו תבניות כלליות, אך כל אישה גם יצרה וריאציות משלה. רק בארץ רשמו את השירים הללו מפיהן של נשות תימן היהודיות אך בתימן כאמור, זו הייתה תרבות שנמסרה בעל פה. בחלק מהתבניות של שירה זו הייתה חפיפה מסוימת בין שירת נשים תימניות מוסלמיות ליהודיות. המפגש הבין תרבותי התרחש בזירות שונות בחיי היומיום כגון השוק, הבאר והיו גם ויחסי שכנות קרובים. הגברים היהודים התימנים עסקו בכל המלאכות הזעירות: הם היו רפדים, סוחרים, צורפים, קדרים ועוד. למעשה המוסלמי היה לקוח של היהודי התימני. וכך התקיימו המגעים הבין תרבותיים. הנשים ניהלו דיאלוג נשי שהוא מעבר לדיאלוג הכללי הבינתרבותי עם המוסלמים.

 שירת הגברים היהודים בתימן הייתה כולה שירת קודש והייתה צנזורה חריפה על שירת החול, שנעלמה ברבות הימים מה"דיוואן" (ספר הפיוטים) התימני. משום כך, כל ענייני החול נוקזו לשירת הנשים, ולכן הדיאלוג היהודי המוסלמי התאפשר רק בשירת הנשים. גם שירת הגברים הושפעה מהעולם המוסלמי. בהחלט ניתן לזהות בשירת ר' שלום שבזי והפייטנים המאוחרים יותר דימויים מהעולם המוסלמי, אך ככלל זו הייתה שירת קודש יהודית. בנוסף לכך, הנשים בתימן לא היו משכילות ברובן ולא ידעו עברית. לכן הן שרו בערבית יהודית תימנית, מדוברת בלהג מקומי בעוד ששירת הגברים, "שירת "הדיוואן" הושרה בערבית יהודית קלאסית – שפת הרמב"ם ובעברית וארמית ונכתבה בעברית.
משירת נשות תימן:
ש: האם אפשר לדבר על פריחה של הזמרות היהודיות התימניות בישראל?
על פניו נראה כי לזמרות תימניות בישראל הייתה פריחה בארץ. אך זו רק מראית עין. פריחה זו התאפיינה בהופעתן של זמרות מצליחות כמו: ברכה צפירה, אסתר גמליאלית ושושנה דמארי. גם הזמרת המצליחה חנה אהרוני שהיגרה לחו"ל והצליחה עוד יותר בח”ול. יש לציין גם את שרה לוי תנאי שהייתה כוריאוגרפית, אך גם מלחינה, אולם , פריחה זו אפיינה תקופה מאד מסוימת ולאחריה היא נפסקה. היו זמרות שפרצו את מחסום התרבות ההגמונית האשכנזית, אולם זמרת בסדר גודל של עופרה חזה לא הייתה יכולה לצוץ היום. זמרת שרוצה להיות זמרת "של כולם" לא יכולה לשיר היום ב-חית ו-עין ולהצליח. ראשית, כי היום אין יותר תופעה של "הזמרת הלאומית" יש התפרקות וסקטוריאליזציה של החברה ויש יותר זמרי “נישות”. אפילו שרית חדד שזוכה לפופולריות עצומה נתפסת כזמרת ב"נישה" המזרחית וודאי שלא זוכה להערכת המבקרים האשכנזים. שנית, התקופה בה יהודי תימן שירתו את האתוס הציוני החלוצי הסתיימה. 

בציונות האשכנזית תמיד היו שני זרמים: האחד, שניסה להיות בלדי, מקומי, ילידי, כך למשל אנשי פלמ"ח שדיברו ב-ח' ו-ע' והיו אף שדיברו ערבית. בשונה מהזרם הכנעני ששאף להקמת עם עברי הכולל את גם את הערבי המקומי, הזרם הציוני אימץ רק כמה אלמנטים כנענים לציונות. האתוס הציוני השליט לפני קום המדינה היה: אנחנו חוזרים הביתה למזרח התיכון של תקופת המקרא. כשהם באו לכאן מי שנראה להם הכי קרוב לתקופה התנ"כית היו התימנים. הם אמנם שאלו גם לחני ושירי רועים מהערבים יושבי הארץ, אך קל יותר היה לשאול מהתימנים היהודים שייצגו מעתה את העבר היהודי הפרימורדיאלי. ארץ ישראל נקנית בייסורים בעבודת האדמה ובחיבור השורשי לאדמה. בתוך הניסיון הלאומי הזה, הזמרות התימניות בטאו באופן תרבותי את האלמנט הכנעני הזה, את המגמה הילידית הזו של חזרה לאדמה ולתקופה המקראית, התמזגות השורשית עם הנוף והאדמה, ההפיכה לילידים, תוך שלילת הגולה. הזרם השני בתוך הציונים האשכנזים הוא הזרם האירופוצנטרי. בתחילה, לפני קום המדינה ובשנים הראשונות להקמתה, הוא היה קטן יותר. כמו כן היו בו אלמנטים אוריינטליסטיים (בעיקר בקרב יוצאי גרמניה), שאפשרו סובלנות כלפי היהודי התימני. גם בעיניהם הוא נתפס קצת אקזוטי, קצת מקראי. עם הזמן ככל שיותר ויותר אשכנזים מגיעים לארץ האירופוצנטריות יותר בולטת ואז יש נסיגה ביחס החיובי כלפי תרבותם של יהודי תימן. בהתחלה המבטא של ח' וע' הוא המבטא הרווח בשידורי הרדיו והטלוויזיה. היום זה הפוך, אם יש לך מבטא עברי מקורי, כלומר ח ו ע גרוניות אתה לא יכול להיות קריין/ית ברדיו ובטלויזיה, זה מפריע, מלכלך.... הזרם הילידי, הבלדי איבד את מאחזי הכוח שלו. בהתחלה הוא זה ששלט בתרבות. השילוב שעשה אמנם בעייתי מאד, אבל היתה לתימנים נראות ונוכחות בכל תחומי התרבות. זו היתה תרבות מהונדסת שהתבססה על שילוב בעייתי של אלמנטים מזרחיים בעיקר תימנים אך לא רק. “עץ הרימון" למשל זה לחן בוכארי. קחי למשל, את "ריקודי העם" שם הם שילבו צעד תימני עם מחול רוסי. התימנים בלטו כמותית: בציור הארץ ישראלי, בבצלאל בתכשיטנות, באופנה ובקרמה- מסכית למשל. כל ההיבטים של התרבות התימנית אומצו לתוך "התרבות הישראלית" המהונדסת והמגוייסת לטובת הציונות. כך למשל, הסופר האשכנזי חיים הזז שלמד ערבית תימנית וכתב רומן שלם בשם "יעיש" על חיי היהודים בתימן, או הרקדן הידוע ברוך אגדתי שהקים להקת מחול ריקוד בתל אביב הקטנה ושאל אלמנטים מהמחול התימני, או “תחרות אסתר המלכה” שערכו פעם בכרם. ללא ספק לתימנים היתה נוכחות ובולטות גדולה בחיי התרבות, אבל זה נעשה תוך ניכוס התרבות התימנית וניצול התימנים. כמו למשל בתכשיטנות של בצלאל,שם לקחו את הפועל התימני שמקבל פרוטות עבור יצירתו האמנותית והקרדיט הלך למוסד או ליוצר האשכנזי.בדיוק כמו שעשו המתיישבים בדגניה ל"תימני הכנרת". אלה ייבשו ביצות ואלה לקחו את הקרדיט על החלוציות וגירשו את התימנים אחר כך בבושת פנים. גם המלחינים הקלאסיים המערביים ניסו לשלב בין המזרח הילידי לתרבות שהביאו עמם מאירופה. הם הלחינו יצירות מוזיקליות עם מוטיבים מהמזרח ומתימן למשל המוזיקולוג אברהם צבי אידלסון שכתב על תולדות המוסיקה הקדיש את הכרך הראשון ל"אוצר נגינות תימן”.
 ש: בוא נחזור לזמרות התימניות כיצד ניתן לדעתך להסביר את עלייתן והצלחתן בישראל?
ברכה צפירה הייתה הזמרת התימנייה הראשונה שהתפרסמה. היא הייתה זמרת קונצרטנטית ששרה עם תזמורת. למעשה הייתה זמרת קלאסית את ההשכלה הקלסית שלה בכלל רכשה בברלין. היא הייתה בת זוגו של המלחין נחום נרדי וזה ללא ספק תרם להתקבלותה בתרבות הישראלית. אז גם הזרם הילידי היה בשיאו וההתנגדות האירופוצנטרית הייתה קטנה יחסית. צפירה הביאה גם לחנים ערבים ומזרח תיכוניים של כלל עדות ישראל ולא רק תימנים. היא הייתה אנציקלופדיה מהלכת  של לחנים ממגוון עדות ישראל (המאמר של עמוס נוי בקדמה ליבבתני).בסופו של דבר היא נשכחה מהתודעה הציבורית למרות התרומה הענקית שלה לזמר הישראלי. היא אפילו דיברה אידיש. היום הפתיחות התרבותית שייצגה ביצירתה נתפסת כ"איומים על התרבות העברית” ו"כהשתלטות עוינת” על התרבות הישראלית כפי שמתלוננים היום אמנים אשכנזים כמו: יורם קניוק, נתן זך, חוה אלברשטיין, נורית גלרון ואחרים.


את התופעה של עליית זמרות כמו ברכה צפירה ושרה תנאי לוי יש לייחס גם לביוגרפיה המיוחדת שלהן. שתיהן גדלו בבתי ילדים (יתומים) ואצל שתיהן ההתחברות לתימניות התרחשה בגיל מאוחר יחסית. כלומר לא הייתה משפחה שתאסור עליהן לשיר בציבור. להופיע על במות.בתימן היו מסתכלים על זה בעין רעה.
גם לשושנה דמארי, היה קל לפרוץ. אם אינני טועה, אחיה היה בדרן. סעדיה דמארי. היה לה קול עבה תימני. היא 
החלה את דרכה כששרה בתאטרון המטאטא ובראשית דרכה היא גם הייתה שחקנית בסרט הציוני "באין מולדת" של הבימאי העיראקי נורי חביב שעשה גם את  כ"שתימני צוחק”. סרט על זמרת ישראלית ביוגרפיה שדומה לזו של זוהרה אלפאסיה. זמרת מוכשרת שמוותרת על מעמי החיים הטובים בחו”ל לטובת הגשמת החלום הציוני בא”י. לדעתי, היא הפכה לכוכבת כי היא שירתה את המגמה התרבותית הציונית שהייתה נכונה לאותה תקופה: היא גם שרה באידיש במחנות העולים ושרה את השיר המפורסם "הביתה" שקורא לעולים ממזרח ומים, בקיצור, היא ביטאה בשירתה את האתוס של קיבוץ גלויות מכל קצוות עולם, והאתוס של ה”לוחם העברי" בשירים כמו: "כלניות"  – שיר מחאה נגד החיילים הבריטים כמובן שיריה ו”היו זמנים”, “בת שבע” וה”קרב האחרון”.ו"הטנדר הנוסע"  כך גם היה לגבי אסתר גמליאלית , אבל היא שרה תקופה קצרה מכדי להיכנס לתודעה הישראלית. גם החיבור של דמארי למלחין משה וילנסקי (והיו שריננו על יותר מחיבור אמנותי) הכשיר את דרכה לצמרת הזמר העברי, כמו במקרה של ברכה צפירה .אגב הקונצרט הראשון שלה כזמרת היה בליווי נחום נרדי. וילנסקי כתב לה את מרבית שיריה המצליחים כמו:"צריך לצלצל פעמיים”, “אני מצפת” ו“לאור הזיכרונות” וכמובן את “כלניות”. היא גם כיכבה באופרטה הישראלית הראשונה "שולמית". בנוסף לכך,  סגנון הלבוש הססגוני המיוחד שלה שכלל שמלות רקומות ותכשיטים תימנים בולטים ויופייה המזרחי נתפסו כמאד אקזוטיים וגם בזכות זה הייתה לה הצלחה אדירה בארץ ובחו”ל. 
התימנים נחשבו לחלק הנוח, הצייתני, ה"נחמד" יותר מקרב המזרחים שכונו אז "בני עדות המזרח". הציונים אמרו : בוא נשתמש בהם כדי להראות שאנחנו ססגוניים. פלורליסטים נאורים. אבל ביחס הזה תמיד הייתה אמביוולנטיות. ניצול וניכוס. חשוב לציין, כי בעוד שאת יהודי המזרח מחקו מחיקה תרבותית טוטלית, הבעיה של התימנים לא הייתה נוכחות ונראות. הבעיה הייתה אופי הנוכחות והמחיר של הנראות. היית צריך להיות כנוע ונחמד.התימנים הפכו להיות "חיות המחמד המזרחיות” של האשכנזים. אולם התיוג הסטריאוטיפי נמשך גם כשהייתה נראות, והנראות אף היא הייתה נלעגת. קחי למשל את סיפור “התימני הקטן" בספרי הלימוד. איך הוצג שם הילד התימני. יש כאן דואליות בעייתית בנראות הזו.
מה אתה חושב על עלייתה המטאורית של עופרה חזה?
עופרה חזה זה כבר עידן אחר. העלייה שלה באה קודם כל בזכות האמרגן שלה בצלאל אלוני שהבחין בה בחוג הדראמה בשכונת התקווה. אבל בציבור הישראלי התקבע הדימוי של הפריחה בגלל השיר הידוע "שיר הפריחה" שכתב אסי דיין והלחין צביקה פיק. בניגוד לזמרות התימניות היא לא באה עם השכלה קלאסית היא באה מ"השכונה" ועוד איזה שכונה...  כלומר עם עליית של הזרם הציוני האירופוצנטרי את צריכה להיות זונה ופריחה כדי להגיע לבמה. כל הזמן היא היתה צריכה להוכיח שהיא צנועה ולא באמת פריחה ולכן הפסיקה לשיר בתימנית ועברה לשירי מיינסטרים יותר בסגנון המתחרה שלה ירדנה ארזי.
ההצלחה של התימנים והמזרחים תמיד באה מבחוץ. גם אחינועם ניני. לא בגלל הגל הגל אתני ששטף את העולם הצליחה עופרה חזה בחו"ל, כמו שמסביר האנתרופולוג אנדרה לוי. בדברים שלו הוא מנסה להכשיר את המחיקה התרבותית שנעשתה לנו פה כמשהו נייטרלי, אלא בדיוק בגלל הדואליות הזו של הנראות שהסברתי מקודם. זה המחיר שמשלמים על הנראות, העילגות ההגחכה הזו של התימני והמזרחי. באירופה היא יכלה להרשות לעצמה לחזור למקורות שלה ולהיות יותר נועזת בלי לחשוש מדימוי הפריחה שהוצמד פה למזרחיות. ואגב, היתה לה הצלחה אדירה בתימן ויש לה מעריצים רבים עד היום בעולם הערבי. גם גילה בשארי הצליחה יותר בחו"ל  מאשר בארץ, אבל היא שונה מהאחרות. היא הכי קרובה למסורת התימנית. ("גילה בשארי היתה ילדה סקרנית ובזכות נועזות אביה שלימד אותה את שירת תימן הפיוטים ושירת הגברים כמו גם שירת הנשים זכתה להופיע בשירה זו במיטב הבמות בעולם כמו הקרנגי הול,קנדי סנטר ועוד, ועם מיטב התזמורות בעולם : הפילהרמונית הישראלית, הסימפונית של פילדלפיה...בהופעותיה שרה בשארי גם משירת הלאדינו, שירים נפוליטניים ושירים עבריים") . על ברכה כהן מי שמע פה חוץ מהקהילות התימניות שם היא מאוד מוכרת ומוערכת. רוב הלינקים שלה ביוטיוב הם בערבית זה אומר שיש לה כנראה יותר מאזינים בתימן מאשר בישראל. 
קחי דוגמא גם את האמן צדוק בן דוד, גם הוא תימני שהצליח רק בחו"ל ותראי איך מתייחסים אליו בארץ עדיין בגזענות. תושבי רמת אביב שסירבו הצבת פסלו בשכונתם בגלל צבעו הטורקיז שלטענתם מבטא אמונה בעין הרע. אז מי פה פרימיטיבי תגידי לי... גם אחרי 100 שנות נוכחות ונראות תימנית בישראל עדיין הצבע הכהה שלנו משחק תפקיד משמעותי בחברה הישראלית.


פורסם לראשונה באתר "קפה גיברלטר", 9/10/2010